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Frederick John Kiesler e il concetto di correalismo

Oggi ci troviamo a fronteggiare il compito di formulare leggi generali che sottendono le diverse scienze specializzate, non in termini di metafisica (religione o filosofia) ma in termini di energie in gioco; e al compito specifico di formulare quelle leggi che governano il progetto di architettura. Ma le une e le altre (le leggi generali e quelle dell’architettura) sono strettamente interrelate e noi non possiamo risolvere i problemi nel campo del costruire senza comprendere i fondamenti di scienze collaterali come la fisica, la chimica, la biologia.

Form does not follow function. Function follows vision. Vision follows reality (Frederick Kiesler)



Friederick John Kiesler, Architetto austro-americano, teorico e progettista di teatri, artista e scultore. Iniziò gli studi presso la Technische Hochschule di Vienna nel 1908-09 con indirizzo architettonico, senza mai terminare la carriera; successivamente frequentò l’Akademie der bildenden Kunste dal 1910 al 1912, si trasferì nella grande mela nel 1916, all’età di 26 anni. Fu un prolifico progettista di esibizioni artistiche e teatrali, durante gli anni ’20 divenne collaboratore di Adolf Loos e nel ’23 fu membro del De Stijl. L’amicizia con i grandi avanguardisti europei potrebbe aver influenzato la sua filosofia e il suo approccio alla pratica artistica. Collaborò anche con i Surrealisti, Marcel Duchamp in primis. Verso la fine degli anni ’30 e l’inizio degli anni ’40 fu membro attivo del Dipartimento di Architettura alla Columbia University i cui programmi didattici si discostavamo molto dalla sua filosofia incentrata sulle relazioni fra spazio, persone, oggetti e concetti, conosciuti anche come “Correalismo” e “Continuità”.

Il Correalismo, filosofia surrealista, è la coesistenza e continuità del tutto in opposizione alla divisione funzionalista dell’architettura internazionale imperante. Kiesler, attraverso un saggio intitolato “On Correalism and Biotechnique” del 1939, poi ripreso nel “Manifesto del Correalismo” del ’49, enuncia appunto tale teoria che nasce dal ripensamento della questione dell’abitare in rapporto ad una nuova scienza del progetto in modificazione dell’ambiente globale. Ambiente tecnologico, ambiente umano e naturale sono i suoi sottosistemi. La progettazione correalistica promuove l’economia e la tecnica al servizio della salute dell’uomo. Il nuovo spazio progettato è un continuum spazio-temporale dove niente è statico, dove la materia e l’energia sono in continuo mutamento, dove non c’è distinzione fra uomo e natura, mondo artificiale e mondo naturale. Come per Heidegger, lo spazio vuoto non esiste, einstanianamente parlando è un campo di forze in gioco e di processi di metamorfosi materiali.


Nel suo saggio Kiesler intende superare la divisione arbitraria fra arte, tecnologia ed economia portando l’Architettura a diventare uno strumento socialmente utile nella vita quotidiana. Superando i parametri classici vitruviani e sostituendoli con la salute umana, l’oggetto architettonico divenne parte del processo evolutivo vitale dell’abitare. Si giunge quindi alla conclusione che la Biotecnica è un’intuizione di un nuovo modello operativo di cui si avverte l’urgenza. L’efficienza e la tecnica sono esaltati come valori del progresso, ma in realtà derivano da una pratica architettonica alienata e guidata dall’economia invece che da interessi realmente sociali.

Per Kiesler “abitare non è una semplice funzione fisiologica da soddisfare, ma è un’arte le cui regole vanno cercate e capite”. I concetti di libertà e fluidità sono evidenti nel sistema di sospensione per le gallerie dei musei, da lui inventato, chiamato L+T (lager und trager), nei suoi disegni denominati “polydimensional” e in alcuni oggetti d’arredo come il Two-part nesting Table del 1935, un prototipo fra l’utile e l’oggetto d’arte.



Nel 1924 all’Esposizione internazionale delle nuove tecniche teatrali concepisce il Raumbuhne, un innovativo spazio stage per i commedianti. Nel 1925 realizzerà, su invito di Joseph Hoffmann il Teatro Austriaco per l’Exposition international des arts dècoratifs et industriels modernes del 1925 a Parigi. Infine nel ‘26 all’International Theater Exposisition nello Steinway Building a New York approderà al Raumstadt, una nuova sperimentazione spaziale per le rappresentazioni teatrali.



Ma fu nel 1958-59 che realizzò il suo Manifesto dell’Architettura: la Endless House. Progettata per il MoMa all’interno di una mostra intitolata “Architettura Visionaria” e mai realizzata. La “casa senza fine” è l’analogo del “teatro senza fine”, modelli del continuo fluire della vita. In essa si estrinseca la concezione correalistica dello spazio senza fine attraverso la fluidità degli spazi in continuità fra interno ed esterno.



Tale forma deriva anche da una attenta progettazione dell’illuminazione naturale interna, la forma infatti permette di far penetrare i raggi solari in ogni vano, non essendo interrotta dalla presenza di angoli o muri interni come in un convenzionale edificio. Questo oggetto/guscio presso teso in cemento rinforzato poggiante su appoggi che lo librano nell’aria, seguendo procedure decostruttiviste, ricorda una grotta primitiva che evita la chiusura e si lancia verso l’ambiente infinito attraverso le sue aperture. È infatti la sintesi di un approccio che riconosce l’impossibilità di circoscrivere uno spazio di vita, proiettandosi verso lo spazio cosmico dal quale l’uomo dipende. Edificio molto criticato per la sua impraticabilità, la Endless House si propone come un modello di sviluppo delle teorie biotecniche, abbracciando il mondo della scultura in un fertile intreccio culturale. Per Kiesler infatti, l’Architettura è inevitabilmente anche una scultura.



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